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文丨孙虎的书房

编辑丨孙虎的书房

(资料图片)

一、时间的凝聚

在早期围绕着“家庭叙事”展开的几部电影中，李安基本都选取固镜头的形式来展现日常世界的统一元素。

《推手》中，李安以景深长镜头建构起影片叙事的视点，通过将室内天然的材料作为“景框”，将退休后前来美国定居的太极师傅老朱与洋儿媳玛莎之间的冲突与矛盾以景深镜头的方式在固定的空间内予以呈现。

李安将摄影机固定在室内空间的一处：有时是固定在窗外，以敞开的窗户为界，区分出窗外前景中在户外健身的玛莎与窗内练习书法的老朱；

有时则将摄影机固定在客厅，以门为界区分出客厅内气定神闲打太极的土公公与屋内焦急赶稿的洋儿媳。

在整段的叙事中，李安没有通过花哨的“分切”“正反打”镜头予以人物更多的关注，而是始终保持固定镜头的平视视角，以一种冷静的观察姿态呈现出真切的日常生活。

虽然节奏缓慢，但长镜头为日常生活叙事提供了一种内在的绵延。

《推手》中，固定空间的长镜头驱使观众观察到同一场所内不同文化之间的接触与碰撞，这是电影的时间与空间交互作用下产生的一种叙事张力。

在李安的另一部家庭题材影片《饮食男女》中，也通过大量的景深长镜头的运用，使影像在平面和纵深空间中建构起是空的连续性与立体性。

在朱父与老友温伯伯小聚的段落中，酒后的二人走出饭店，李安用一个将近一分钟的长镜头来展开此段叙事。

另一边温伯伯则唠叨着让朱父快些出菜谱的事情，二人说着、笑着，互相搀扶着走向画面深处。

巴赞看来，景深镜头对镜头内部的空间连续性有着无可比拟的表现力，这种镜头形式以时间的延续为首要前提，并延续了戏剧上的空间一致性与完整性。

在固定的景深镜头中，导演不能更多地干预镜头内的运动，所以就需要被摄事物的运动所产生的时间的连续性来配合空间的连续性，从而保证了镜头内部与现实世界生存体验相类似的时空经验。

这样一来，景深长镜头在某种程度上与摄影机外的真实世界产生了连结，真实世界的生活常态仿佛被包含在了长镜头内部的时间流逝中，而形成一种相异与相似、短暂与永久之间的“平衡感”的拉扯。

长镜头的时空建构，不仅还原了真实的日常生活，也使电影叙事中的人物得以立体化。

有学者指出，“电影带领我们回到我们自己的现在”，这意味着在那些能够引起主体对日常生活关注的电影长镜头中，真实的“自我”得以被显现。

长镜头的铺陈，使“停滞”的镜头被延展到日常的时间中去，通过镜内的运动所直接形成的可被感知的线性时间中“复杂的主体性被建构起来。”

除了固定镜头之外，谙熟好莱坞剧情片经典电影语法的李安，在其作品中也经常用到轨道镜头和摇镜头等镜头语法来呈现空间的深度感。

同时，李安也尽可能的回避手持摄影机拍摄或移动摄影车升降拍摄，以避免观众将注意力放在镜头空间而非镜头所指的叙事时空。

在《饮食男女》二女儿家倩在医院偶遇父亲的场景中，李安通过几个跟拍长镜头不仅维持了流畅的线性时间关系，也揭示出女儿看到父亲在医院看病时复杂的心理情绪。

在这场戏中，首先是家倩到医院探望生病的温伯伯，发现对方已经提前出院，在去往电梯间的过程中偶然发现了父亲走入诊室看病，看到这一幕的家倩呆在走廊久久没有动弹，直到看父亲无恙地走出诊室，才回了神。

这一整段的叙述通过跟拍长镜头与固定长镜头的交替而形成，并在镜头的剪辑上，采用了与好莱坞电影制作逻辑中不相符的“跳接”剪辑方式。

这种镜头的剪接目的在于缩减时间的同时，仍旧保留了线性时空的完整性与统一性。

在长镜头与长镜头的交接之中，时间被凝聚在影像空间的运动之中，通过镜头内家倩运动速度由缓到急，揭示出家庭里看似与父亲最“水火不相容”的二女儿事实上非常关心。

因此这段在医院偶遇父亲看病的场景不仅使镜头内的主人公感到十分震撼，同样地追随长镜头视角的观众通过个体的情感来阅读影像空间背后的潜在运动，进而感受到情绪迸发的张力，以至可以完全忽略叙事时间对真实时间上的删减。

因为在这样的影像节奏里，长镜头所铺展的时间的绵延，指向真实的生活世界本身，它是时间与存在的影像再现，也是生命的直接时间形式。

二、“流动”的空间：时间的“停滞”之美

埃德加·莫兰指出，“情感和梦幻构成了电影本身”。

也就是说，一部电影能否成为艺术、能否打动观众，一方面在于它是否以充沛的情感讲述了一个动人的故事，另一方面则在于它是否“是观众摆脱了时间和空间的限制……而从现实世界中自由解脱出来”，而进入到电影的“造梦”时空中来。

在胶片电影时期，电影的时空表现就已完成了对现实世界线性时间的解构，而进入到数字电影时期，数字技术下对于碎片化的时空的重建，所生成的具有真实感与主体意向性的“可能的世界”为电影时空体建构提供了更驳杂的意蕴。

因为人类具有极强的适应能力，人与“异地”的经验互动过程中，美感和丑感、喜爱和厌恶都“融入在人的潜意识中。

有一些环境对于本地人来说已经观察不到的，但是经常能被外来人识别并且评价”。

初到异国的李安也曾经表述过自己的困惑，“在伊利诺斯求学的那两年里受到的文化冲击对我影响很大，让我对以往教养产生不信任感”，并借《推手》里的老朱一怒之下而选择离家出走到唐人街打零工的经历，将他“异乡人”的困惑与怀乡情结表达出来。

“打工”的场景，实际上也是初入唐人街的华人移民所寻常的一幕，这一“时代化风物”在电影中成为具有强烈“可视性”的时间表征形式。

到中餐馆打工之所以能够成为新移民的首选，是因为“餐饮业是唐人街中的一项传统活动，同时也是最为稳定的一个，……餐饮业为唐人街社群创造了最多的工作岗位”。

即通过高强度长时间的体力劳作，换取能够维系在异国他乡生存的基本条件。

三、重返历史现场的“怀旧”时空体

然而，作为一种根植于海外的中国文化的空间样本，许多坐落在唐人街的中餐厅内部已然形成了一种“白人”的秩序。

即定居唐人街的资本主对于新移民来说意味着“秩序”与“合理性”，并强加给打工者“听话”与“服从”的逻辑，从而使他们不断的确认自己在唐人街内部的底层和边缘的地位。

中餐馆中，老朱因工作效率低而被老板冷嘲热讽，言语间老板突然想起老朱来自于中国大陆，随即流露出一股“定居者”的傲慢。

在这一段落展开的同时，李安以平行蒙太奇的形式分头叙述了儿子朱晓生家夫妻二人寻找父亲的情节。

在朱家这边，朱晓生正焦头烂额的联系在当地的亲朋好友一起寻找不辞而别的老父亲，而洋儿媳玛莎却不以为意，认为老朱无非是出去走走。

夫妻为此大吵一架，朱晓生推翻了餐桌摔门而去。

这一组平行蒙太奇的两条情节线索的叙述，对同时异地所发生的事情进行了集中的概括，不仅在有限的时间内扩大了影片的信息量，同时分头的叙述加强了影片的节奏，将两段情节统一指向了一股压抑的氛围，这显然是代际之间习俗与文化的差异所造成的。

尤其对于叙事的焦点人物老朱而言，唐人街是他平息家庭矛盾、自我逃避的停靠之地。

然而唐人街“彼时此地”的时空错位所造成的内部的权力与等级秩序，又令它成为一个令老朱充满“创伤”的记忆空间。

可以说，此处作为“时间飞地”唐人街具有了强烈的艺术感染效果。

它既是华人族群承受歧视的伤心之所，也是他们魂之所系的精神原乡，唐人街或许并不像是纪念碑、神殿那般具有神圣化的意义，但它却具有一座矗立在异国他乡的故乡地标与“时代风物”的情感意义。

对于老朱及其他远走他乡的移民而言，他们已不再刻意强调自己母国的文化特征，来塑造白人眼中的充满“异国情调”的角色；他们也不会弱化自己的华人少数族裔身份来迎合白人社会，而是主动地接受新的生活环境与生活方式。

正如影片结尾已搬出儿子家的老朱对陈太太的感叹，“孩子们都大了，我们老年人不自求多福又能怎么办呢”。

可见，在唐人街这一“文化飞地”辗转的经历，已经让老朱逐渐的形成了自我身份从“焦虑”到“重建”的涅槃般的变化。

他们已经深知，中国是回不去的故乡，但是唐人街却是永远可以随时拥抱与回望故乡的一个精神坐标。

正如李安借用片名所表达的一种“居间”的主张： “推手”本是太极的一种徒手对抗练习手法，借由两个人对推的联系形式，来控制自身的平衡。

在唐人街多重文化僵持、矛盾、对抗、和解、共生的过程中，逐渐构成了移民们的身份认知，并从自我的身上看到了与“我”所相对的另外一种文化样态，进而完成自我身份混杂性的确认。

华人移民的混杂性身份为反过来也为唐人街乃至主流的白人社会注入自己固有的异质文化的“活性成分”，从而实现“文化飞地”中独特的跨文化对话与杂糅共生的格局。

参考文献

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